La mélancolie du savoir. L’autobiographie sous le signe de Saturne
XXIII Symposium international de l’Observatoire Scientifique de la mémoire autobiographique écrite, orale, iconographique
Rome 3-4-5 Décembre, 2024, Palazzo Mattei di Giove- Via Caetani 36, 00186
Organisé par
Mediapolis.Europa ass. cult. http://mediapoliseuropa.com/
et par
Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea
Mnemosyne o la costruzione del senso - Revue consacrée aux études autobiographiques
Presses universitaires de Louvain-UCLouvain https://ojs.uclouvain.be/index.php/Mnemosyne
Comité scientifique
Beatrice Barbalato (Mediapolis.europa – Mnemosyne PUL)
Fabio Caffarena (Università di Genova)
Antonio Castillo Gómez (Universidad de Alcalá)
May Chehab (University of Chypre)
Fabio Cismondi (Fusion for Energy, European Commission)
Nathalie Frogneux (UCLouvain)
Laurence Pieropan (Université di Mons)
Edgar Radtke (Universität Heidelberg)
Organisation
Irene Meliciani (managing director Mediapolis.Europa)
La mélancolie, exacerbée conscience de soi
Peu de gens devineront combien il a fallu être triste
pour entreprendre de ressusciter Carthage.
Gustave Flaubert, Lettre à Ernest Feydeau, le 28 novembre 1859
Cet appel invite à examiner la mélancolie du savoir comme constitutive du soi. Un sentiment qui s’est développé surtout après la Renaissance, ne considérant pas la mélancolie comme une pathologie mais comme une perception de soi extrême et exacerbée.
Démocrite et Héraclite en sont les deux figures typologiques, par le rire pour le premier, et les larmes pour le second. La tradition rapporte qu’Hippocrate était allé rendre visite à Démocrite en lui apportant de l’hellébore, cette herbe que l’on destinait aux déséquilibrés, mais que, finalement, il avait déclaré qu’il le considérait comme le plus sage de tous les hommes, parce qu’il était capable d’exprimer un jugement sur le monde, sur ses contemporains, et sur lui-même teinté d’ironie. La mélancolie devenait ainsi une profonde conscience de sa propre existence.
La Renaissance abandonna l’équation médiévale entre l’aegritas et le péché. Dante plaçait ceux qui s’étaient livrés à l’acédie en un lac glacé de l’enfer. Le Secretum (1342-1343) de Francesco Pétrarque, au contraire, signe un moment de passage du Moyen Âge à la Renaissance : Pétarque se livre là à une espèce d’aveu devant la Vérité et saint Augustin tout en se justifiant par des passages de ses œuvres, transformant ainsi l’accusation en un auto-éloge (Barbalato. B. 2006).
Pour simplifier, sur la question de la mélancolie, on peut ranger d’un côté Aristote, Ficin, Milton et Kant, et de l’autre, Freud, Binswanger, Lacan, Tellenbach et d’autres analystes de la psyché.
La psychanalyse et la psychiatrie étudient et soignent la mélancolie comme une pathologie. Cette perspective est légitime, mais elle finit tout de même par réduire le phénomène complexe à une interprétation à sens unique. Freud considère que la mélancolie est un deuil sans objet, qui s’exprime dans des formes d’auto dénigration et de manque d’estime de soi. Freud (1917). Lacan (1966), Binswanger (1960), et Tellenbach (1961-1983) voient dans la mélancolie la douleur liée à une perte non identifiée. Binswanger explique la mélancolie par le passage du sujet d’un statut dans lequel l’être était indistinct, à l’expulsion des éléments qui l’avaient amené in illo tempore à la production d’une réalité qu’il a dû reconnaître comme étrangère à lui-même. Il parle de style de notre propre mode d’expérience (style est un mot qu’il répète à maintes reprises), voulant signifier la propension particulière du mélancolique à mouler, à absorber globalement l’expérience (Binswanger, 51-54). La locution est importante : s’il étudie et soigne la mélancolie dans l’exercice de sa profession, la psychiatrie, Binswanger ne la considère pourtant pas comme un traumatisme isolable ni une pathologie intermittente, mais comme un caractère et une manière de fonctionner de certains individus.
Les visions des uns et des autres, engagées dans des champs intellectuels de nature différente – philosophie et histoire de la littérature et de l’art d’une part, psychiatrie et psychanalyse de l’autre – ne peuvent pas coïncider. Et pourtant des passerelles peuvent être établies. Ficin et Starobinski, hommes des lettres et médecins, se sont positionnés dans cet entre-deux. En 2012, Jean Starobinski, dans L’encre de la mélancolie. La mélancolie, un mal nécessaire ? qui rassemble un certain nombre de ses études, nous invite à réfléchir, dès le titre, sur le binôme écriture/mélancolie et sur le fait que la mélancolie semble être indispensable pour donner consistance à l’écriture.
Éloge de la mélancolie
Sur ce thème, la pensée d’Aristote eut de nombreux disciples, surtout à la Renaissance. Dans Problemata XXX, I, Aristote considérait la mélancolie comme une « humeur naturelle » dont l’excès n’était pas forcément nocif et pouvait, au contraire, être la condition du « génie poétique ou philosophique ». Dans son sillage, Marsile Ficin, médecin et humaniste florentin, consacra plusieurs réflexions à la mélancolie dans le premier de ses Trois livres de la vie (publié en 1489). Il y indique des soins et met en constante relation le corps et l’âme, pour alléger l’inquiétude et la tension d’une conscience mélancolique. Lui-même se place sous le signe de Saturne. L’âme du mélancolique pour Ficin « se retire de dehors au dedans, comme d’une circonférence au point du milieu, et que pendant qu’elle est tendue à la spéculation elle demeure fermement, par manière de dire, au propre centre de l’homme » (Ficin M. 2000 : 29 [M.D.LXXXII]) Cap IV – livre I). La mélancolie est une force centripète, qui porte à polariser tout vers un centre, à fortifier la perception de sa propre personne. Elle est l’emblème et le pacte de l’homme avec soi-même. On dit que Ficin avait fait peindre sur une paroi les images de Démocrite et Héraclite.
John Milton dans ses poèmes pastoraux L’Allegro et Pensieroso (1645-1646), assigne une valeur positive et spirituelle à l’humeur mélancolique « qui correspond essentiellement à une exacerbation de la conscience de soi » (Klibansky, R. ; Panofsky E. ; Saxl, F. 1989 : 375 [1964]).
Et Kant, dans Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (1764, Cap. II, 40-41), fera la même réflexion, presque avec les mêmes mots, deux siècles après Ficin et cent ans après Milton, en affirmant que la personne mélancolique ne s’intéresse pas à l’opinion des autres, mais se rapporte seulement à son propre jugement.
Comment l’ont observé plusieurs auteurs (Ágnes Heller, 1967, Eugenio Garin, 1998, et bien évidemment Jacob Burckhardt, 1860) la Renaissance fut l’époque de grandes autobiographies (Garin E. 1998 : 11), parce que l’homme moderne était un homme en train de se faire, en était conscient et voulait se raconter. On peut souligner aussi que cette période a vu la production d’apologies, de narrations autobiographiques qui justifient et expliquent son propre agir (comme celles de Ficin, de Lorenzaccio). Dans cette grande forge prométhéenne, la mélancolie, comme le dit Ficin, est considérée comme un facteur de génialité et comme élan de l’homme à s’auto-connaître et à connaître les outils qu’il a construits pour conquérir le savoir. Une vision qui coexiste, certes, avec l’autre, pessimiste, qui cependant recule durant cette période.
On rappellera en passant que la vision positive ou destructrice de la mélancolie est présente dans plusieurs œuvres figuratives et traverse les siècles. Une entre toutes : De Chirico, Mystère et mélancolie d’une rue (1914, collection privée). Une fillette en train de jouer avec un cerceau se dirige vers l’obscurité. De Chirico adopte une perspective pour la partie droite de la peinture qui va vers le bas, vers le sol, et l’autre à gauche lumineuse qui se projette vers le haut, en proposant peut-être la double vision des états d’âme de l’homme mélancolique.
La mélancolie du savoir
L’appel à contribution concerne donc une conception de la mélancolie post-médiévale et post-Renaissance pour rejoindre notre contemporanéité. La mélancolie du savoir se manifeste plus comme expression du Maniérisme que du Baroque, auquel pourtant on renvoie constamment. Comme l’explique Daniel Arasse, le Maniérisme est introspectif, involutif, un mouvement tourné vers l’intérieur, pendant que le Baroque s’ouvre vers l’extérieur (Arasse D. 2004 : 202).
Au cours la période dite moderne qui succède à la Renaissance, l’homme élabore une vision de soi qui a à faire avec les outils et les techniques dont il s’est doté. L’astronomie et l’astrologie sont désormais vues comme des chimères.
L’Ange de Dürer – une auto représentation de l’artiste selon l’interprétation de plusieurs critiques (Schuster P.-K. 2005 : 101) – doute des instruments dont il dispose. Même si les interprétations de l’œuvre ne concordent pas, il n’y a pas de doute que Dürer met en scène la réflexion sur l’importance de la connaissance de ne pas savoir et la difficulté d’accéder à la métaphysique. Il expose tous les symboles qui, dans le passé, ont désigné la mélancolie, les observe avec perplexité, mais l’ange ne ferme pas son regard vers l’avenir.
« Cette limite n’est pas pour l’artiste source de désespoir, la connaissance du non-savoir lui est au contraire savoir suprême » (Ibid. : 94). L’artiste de la Renaissance, le démiurge, extrêmement confiant dans ses facultés, commence, pourtant, à réfléchir de façon critique sur les instruments qu’il a lui-même créés, et à mettre en débat la vision optimiste de l’Humanisme qui voyait l’homme comme un démiurge et le plaçait au centre du cosmos.
L’Anatomie de la mélancolie (1621) de Robert Burton est une summa de tout ce qui avait été écrit jusqu’au XVIIe siècle. Sous le pseudonyme de Democritus, elle est écrite à la première personne et Burton se justifie de la vertigineuse liste de citations qui le composent.
Après le XVe siècle où homme s’est cru un démiurge du cosmos, la période suivante se jeta à corps perdu dans l’expérimentation, la recherche de la matière et des formes. L’alchimie fut à son sommet. L’homme était face à ses propres découvertes scientifiques, artistiques – Galileo, Copernic, Bernini et encore et encore –, à ses fantômes aussi (voir l’œuvre d’Athanasius Kircher 1602-1680), qui ont amené à des limites extrêmes tout le savoir du siècle précédent ; et il commença à sentir le gap entre ses aspirations, les moyens de plus en plus avancés et les résultats qui, tout extraordinaires qu’ils soient, ne s’harmonisent pas pleinement avec le moi. Marsile Ficin avait déjà alerté des effets de l’abstraction excessive : lorsque l’homme ne soigne plus directement les instruments dont il se sert (pinceaux, chevaux, le luth, etc.) mais se perd dans la théorie et l’abstraction, la mélancolie se transforme en malaise du savoir (Ficin 2000 : 27).
On assiste, donc, au passage de la mélancolie due à un déficit, l’acedia, à la souffrance par excès d’activisme.
Ce rapport est capital. Le Prince avait au sommet de son pouvoir l’exigence de faire coexister sa vie dans l’espace public, avec sa vie privée, en se réparant et en méditant dans son studiolo, un petit espace sans fenêtres où il gardait ce qui subjectivement lui était plus cher, des œuvres et des fragments archéologiques (Arasse D. 2004 : 133). Les objets commençaient à devenir très importants, comme un pôle extérieur d’appui à l’infatigable recherche d’interlocution avec le monde (cf. : Meliciani A., La Stanza del Principe, programme télévisé, 25 épisodes, 1995).
Un thème faustien ?
Est-ce un malaise faustien ? Klibansky, Panofsky, Saxl, renvoient aussi dans plusieurs passages de leur œuvre, à Faust et à la mélancolie du savoir (cf. : Partie 3 du ch. 1 : 384).
Faust, enfant de la Réforme et de l’éthique du capitalisme, se préoccupe d’obtenir tout instrument de connaissance, en vendant sa propre âme au diable. Jean Clair écrit : « Lorsque Faust dans le texte de Marlowe, pour accroître son trésor, commande à Satan de sonder les océans pour y trouver les perles d’Orient ou de fouiller tous les recoins du Nouveau Monde ou de voler en Inde pour y chercher de l’or, il ne fait encore que prolonger la frénésie accumulatrice des Princes de ce monde. Mais quand il commence de vouloir expérimenter et transformer les matériaux qu’il a réunis, le cabinet du lettré se change en forge, où brûle un feu prométhéen. La métamorphose du thème est décisive, qui nous fait passer d’un âge théologique à un âge technologique. » (Clair J. 2005 :204. L’italique est le mien). L’inauguration de l’âge technologique produirait une mélancolie due à la disproportion entre l’homme et les instruments qui le dépassent, et à l’abandon de la théologie.
Le second aspect de la mélancolie est lié à Kronos, du reste identifié avec Saturne (le nom latin du dieu Kronos), la planète des mélancoliques. La pression du temps, l’exploitation intensive du savoir génère un malaise et induit à s’interroger sur sa propre efficacité. C’est un thème qui devient dominant avec la Réforme. L’éthique protestante, le capitalisme. Saturne-Kronos a été toujours représenté comme le protecteur des richesses et de l’avarice. Dürer même explique que dans sa Melencolia I, la clé symbolise la puissance, la bourse la richesse (Klibansky R.; Panofsky E.; Saxl F. : 1989 Ch. IV II : 447). Un thème présent dans l’Antiquité classique, que Dürer recontextualise dans l’atmosphère du Réformisme protestant naissant.
Lessing dans sa dix-septième lettre sur la littérature moderne (1759) parle d’un Faust allemand parle d'un Faust allemand qu'il a eu dans ses mains. La compétition qui se tient entre sept diables est gagnée par les deux qui proclament, un d’avoir la vitesse de la pensée humaine, l’autre celle de l’homme de passer du bien au mal (Lessing G. E. 1876 : 35 [1759-1765]). La vitesse, la durée, Kronos, donc. La grande chimère dont Faust se fait interprète c’est que le temps en avançant correspondrait au progrès. Et cependant lui-même en sera écrasé et aura besoin d’un secours extérieur.
L’activisme extrême postulé du protestantisme/capitalisme induit aussi à la conscience des limites. La Réforme protestante est de 1517 et la Melencolia I de Dürer de 1514, l’esprit innovateur déjà circulait. L’Ange de Dürer est entouré de beaucoup d’instruments, mais, comme l’observe Walter Benjamin, il semble ne pas savoir les utiliser !
À l’aube du capitalisme, s’affirme la volonté d’opérer, de collectionner, d’excéder, et en même temps on aperçoit un certain malaise de l’accumulation.
« Melencolia I – écrit Jean Clair – marque ce moment très bref et singulier de la pensée occidentale où l’artiste, l’homo artifex, se croit devenu polymathes, le mathématicien, l’ingénieur, le géomètre, le botaniste et le médecin, capable de prendre la connaissance et la mesure de toute chose, numero et pondere, alors même qu’il découvre, saisi, qu’aucune mathesis universalis n’est capable de réordonner et de rassembler les desjecta membra du réel » (Clair J. 2005 : 206).
L’Ange de Dürer (1514) est entouré d’instruments qui pourraient être ceux du studiolo du Prince : l’encre, le compas, la sphère, la balance, la cloche, l’athanor – le four alchimique –, il est sombre, vexé, mais pas déprimé, il a plutôt un regard qui voudrait voir plus loin. Sur la gauche, l’inscription Melencolia est tenue par une chauve-souris, ce petit mammifère qui apparaît au crépuscule, moment de surplomb de ce sentiment. Le chien, doué de persévérance et de flair symbolise le chercheur infatigable (Benjamin W. 1985: 163 [1925]). L’ange est en proie à la perplexité. Jean Clair met en regard cette image non renonciatrice mais inquiète, à l’image de Leonardo da Vinci, d’un homme âgé, pensif (dessin à la plume Londres, Windsor Castle, 1513 environ).
« Là où l’ange de Dürer, le regard perdu dans le vague, semble avoir renoncé aux travaux ardus de la géométrie et de l’architecture, le vieillard de Léonard semble s’absorber dans une observation précise. C’est la nature des phénomènes physiques qu’il interroge, et non le sens métaphysique d’un univers infini. Là où l’ange de Dürer est un disciple de Platon, qui exerce [ndr : ou voudrait exercer] une géométrie idéale au moyen des instruments, règles et compas, qui ne la démontrent pas, le vieillard de Léonard s’affirme comme un disciple d’Aristote en tant qu’il fait l’épreuve d’une scientia experimentalis. Il observe plutôt qu’il ne contemple. Et même si Léonard a pleine conscience de la mort, de la transformation. Dürer et Léonard ont été fascinées par les déluges, les catastrophes. Le vieillard de Léonard se fond dans une sagesse faite de résignation et de respect » (Ibid. : 207). L’homme de Leonardo et l’ange de Dürer appuient la tête sur la main. Plus précisément le poing pour l’ange de Dürer. Motif ancien, présent dans des sarcophages de l’Égypte ancienne, symbole de dolence, et qui peut signifier aussi fatigue ou réflexion créatrice (Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. 1989, chap. I 1: 450).
Sans forcer des réflexions dans cette direction, on pourrait cependant constater que certains éléments de malaise qui se sont manifestés dans la période qui a suivi la Renaissance, l’ère moderne, sont présents aujourd’hui dans plusieurs autobiographies de scientifiques : la pression du temps, la gestion des instruments de recherche, l’accumulation des données, le rapport avec les objets, la relation avec les techniques qui peuvent agir hors du contrôle de leurs créateurs. Ce qui intéresse cet appel à contribution est de mettre en lumière comment un sujet se reconnaît dans la mélancolie du savoir, dans un rapport complexe et discontinu avec la science, comme le dit aussi Michel Foucault dans l’Archéologie du savoir (1969).
Charles Darwin, Enrico Fermi, Ettore Majorana, Nikola Tesla, Robert Oppenheimer, Rita Levi Montalcini, dans leurs écrits autobiographiques ont exprimé la mélancolie du savoir, et jamais autant que dans notre contemporanéité le rapport entre l’homme et ses inventions ne s’est révélé aussi fatal. Darwin regrettait d’avoir atrophié son cerveau vers la perception de l’esthétique à force de travailler comme une machine (The Autobiography of Charles Darwin, 1887).
Cet appel invite donc à considérer des œuvres d’autoréflexion sur cet argument, en particulier d’hommes de sciences mathématiques et naturelles, sans exclure a priori celles de gens ordinaires, de gens de lettres, d’artistes. On acceptera les propositions qui cherchent à illustrer dans quel style, dans quelle modalité sémantique un récit de vie est marqué par ce sentiment spécifique dont on vient de parler, la mélancolie du savoir.
Quelques textes de référence
-Daniel, Arasse, « Pour une brève histoire du maniérisme », 188-202, « La règle du jeu », 125-138, in Histoires de peintures, Paris, Éditions Denoël, 2004.
-Beatrice Barbalato, « Il pirronismo del Petrarca, ovvero il Secretum come aporia », 99-115, in Mariapia Lamberti (dir.), Atti del convegno: Petrarca y el petrarquismo en Europa y América, UNAM, Universidad Nacional Autónoma de Mexico (18-23 octobre 2004), Mexico City, UNAM, 2006.
-Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, tr. de Sybille Muller en collaboration avec André Hirt, Paris, Flammarion, 1985 [1925].
-Ludwig Binswanger, Mélancolie et manie, trad. de l’allemand par Jean-Michel Azorin et Yves Totoyan, revu parArthur Tatossian, PUF, 1987 [1960].
-Robert Burton, Anatomy of Melancholy, 1621.
-Jean-Marc Chatelain (dir.), Baudelaire. La modernité mélancolique, BnF Éditions, 2021.
-Jean Clair, « La mélancolie du savoir », 220-208, in Id. (dir.), Mélancolie, génie et folie en Occident, Paris, Gallimard, Réunion des Musées Nationaux, 2005.
-Marsile Ficin, Les trois livres de la vie, trad. de Guy Le Fevre de la Boderie, Paris, Fayard, 2000, [l’éd. reprend le texte du MDLXXXII, De vita libri tres, 1489].
-Michel Foucault, L'Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1969.
-Sigmund Freud, Trauer und Melancholie, 1917.
-Françoise Hiraux, « La mélancolie, appel de l’ailleurs. Une lecture d’Extérieur monde d’Olivier Rolin », in Beatrice Barbalato (dir.) L’autobiographie: une affaire de géométrie ?, Mnemosyne, o la costruzione del senso, n°16, Presses universitaires de Louvain, 2023.
-Eugenio Garin, L’uomo nel Rinascimento, Bari-Roma, Laterza, 1998.
-Emmanuel Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime, 1764.
-Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, trad. de l’anglais et d’autres langues par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Évrand, Paris, Gallimard, 1989 [1964].
-Jacques Lacan, Le Séminaire, livre xxiii, Le symptôme, Paris, Seuil, 2005.
Gotthold Ephraim Lessing, « Dix-septième lettre. Gottsched considéré comme réformateur du théâtre allemand», 31-37, in Id., Lettres sur la littérature moderne, et sur l’art ancien. Estratti tradotti da G. Cottler, Paris, Librairie Hachette, 1876. [Literaturbriefe, 1759-1765]. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k28071t/f46.image.r=lessing%20lettres
-Alessandro Meliciani, La Stanza del Principe, 25 épisodes TV, RAI-RadioTelevisione Italiana, 1995.
-Aurelio Musi, Malinconia Barocca, Vicenza, Neri Pozza, 2023.
-Peter-Klaus Schuster, « Melencolia I. Dürer et sa postérité », 90-110, trad. de l’allemand par Jeanne Étoré-Lortholary, in Jean Clair, Mélancolie, génie et folie en Occident, Paris, Gallimard, Réunion des Musées Nationaux, 2005.
Jean Starobinski, L’encre de la mélancolie. La mélancolie, un mal nécessaire ?, Paris, Seuil, 2012.
Hubertus Tellenbach, La mélancolie, trad. de l’allemand par Louise Claude, Daniel Macher, Anne de Saint-Sauveur, Christiane Rogowski, Paris, Presses universitaires de France, 1979 [1961].
Soumission des propositions
L’échéance pour la soumission des propositions est fixée au 30 Juillet 2024.
Les propositions seront envoyées à :
beatrice.barbalato@gmail.com, et à : irenemeliciani@gmail.com
Le comité scientifique fera parvenir ses réponses au plus tard le 31 Août 2024.
Les propositions comprendront 200 mots maximum, avec la mention de deux textes de référence ainsi qu’un bref curriculum de 100 mots maximum comportant éventuellement la mention de deux publications de l’auteur de la proposition (articles ou ouvrages).
Langues admises pour les interventions : italien, espagnol, français, anglais.
Comme il n’y aura pas de traductions simultanées, il est souhaitable d’avoir une connaissance passive des langues mentionnées.
Inscriptions
En ce qui concerne l’inscription au colloque, une fois la proposition acceptée, les modalités sont les suivantes :
Avant le 30 septembre 2024 : 160,00€
Du 1er au 30 Octobre 2024 : 190,00€
L’inscription ne peut pas être acceptée in loco.
Pour les doctorants :
Avant le 30 septembre 2024 : 100,00€
Du 1er au 30 Octobre 2024 : 110,00€
L’inscription ne peut pas être acceptée in loco.
Pour connaître les sujets des symposiums des années précédentes, les activités, les dispositions pratiques ainsi que l’équipe scientifique et organisatrice, visiter le site : http://mediapoliseuropa.com/ où on trouvera la version en italien et en anglais de cet appel.